抽象絵画のこと、ずっと知りたかった。［前編］

まず、セクション１「抽象芸術の源泉」の導入となる作品は、同館が「抽象の祖」と目するセザンヌの《サント=ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》（1904-06年頃）だ。マネ、モネなどの印象派、セザンヌとほぼ同時代のゴッホやゴーガン、ルドンの作品も並ぶ。
視覚に映る光と色の様相を感覚でとらえ、独自の表現形式で再現しようと試みたセザンヌらの奮闘について、手練れの画家であり、唯一無二のユニークな美術史観を表明する現代美術家・会田誠はこのように綴ってくれた。

セクション１、特にセザンヌについてコメントを求められたので、変なものになりそうだけど書いてみます。セザンヌの初期作品は露骨に下手クソです。例えばこんな思考実験をしてみましょうか——西洋写実油彩画の歴史的本丸を「17世紀初めのルーベンス工房」だと仮定して、生まれ持った資質をそのままに、それぞれ二百数十年前に生まれたとしたら、マネやドガは言うまでもなく、モネも、そしておそらくゴッホであってもぎりぎり、ルーベンス工房の働き手になれたでしょう。でもセザンヌだけは工房の足手まといになるだけだから、何度懇願しても門前払いされたでしょう——そういう奥深い不器用さ、自分の描き方しかできない融通の利かなさがセザンヌにはあります。サロンに落選し続けたり絵があまり売れなかったりと、人生の大半が不如意だった理由はそれでしょう。

しかし鈍臭い芋虫が華麗な蝶になるように、セザンヌはあの時代において最高品質の絵肌を作ることに、結局は成功します。この最晩年の《サント＝ヴィクトワール山とシャトー・ノワール》の輝きも本当にスゴいですよね。ほぼ同時代人であるゴッホと同じレベルで、しかし内容はかなり違う、歴史的評価におけるめくるめく敗者復活劇・下克上だったと思います。

話は飛びますが、第一次世界大戦中にニューヨークで暮らし始め、作品を次第に発表しなくなったデュシャンは、自分が蒔いた種の発芽である当地のコンセプチュアルな現代美術を、必ずしも認めていませんでした。同じように、もしセザンヌがすごく長生きして、自分に影響を受けた後輩画家たちがやっているキュビスムなどを見たら、「よしよし」と思ったでしょうか？  思わなかったんじゃないか‥‥そんな想像を僕はこの会場でしました。「確かにワシは自然を球と円筒と円錐に基づいて把握せよと語った。しかしそれをそのまんま描いてどうする！」と怒り出したりして‥‥とか。だってキュビスムって、なんか無理のある、理論で痩せ細った、失敗した美術運動じゃないですか？  僕がそう思う根拠のほとんどが、あの王者キャラのピカソが途中で飽きて、厳密な意味でのキュビスムをやめちゃった点なんですが。
なので僕は抽象画は、きっぱりと「この世にモチーフはない」と断言する、カンディンスキーあたりからの態度の方が明解で安心できますね。［会田誠］

続くセクション２では、マティスやドランらによるフォーヴィスムと、会田が「痩せ細った運動」と評するピカソやブラックによるキュビスムを紹介する。同館はこの2つの芸術運動を、「抽象絵画の覚醒」に先駆ける重要な分岐点ととらえる。
フォーヴィスムの展示をみると、伝統的な絵画の遠近法をほぼ無視して、奔放に躍動する色彩と造形を平面に「置いていく」手法にはたしかに抽象絵画の萌芽が見える。
一方、絵画空間を解体し再構築したキュビスムのイメージは、革新的かつ怜悧な理論に裏付けられながら、抽象表現として見ると（会田評に引っ張られたわけではないが）やや不自由さ窮屈さに縛られているようにも思える。
そこで、自身の絵画とインスタレーションにおいても、時空やスケールを自由自在に変容させてきた画家・杉戸洋に「具象と抽象のあいだ」について訊いた 。

抽象の原点がどこにあるかというのは、あまり意味がないというか、平面にイメージを写すときに、具象と抽象のあいだを行き来しながら、その振り子をどこで止めるかであり、それが抽象か具象かは作家にとっては関係のない事。ただそれぞれの新たな方法論を成立させるために必死にもとめて来た歴史が観て分かります。
フォーヴィスムあたりまでは、そこに夢と希望があります。その先はちょっと苦しい。絵画の逃げ道を塞がれ理屈づけが求められていく。まるで、フォーヴィスムが（放埓な）ジェリービーンズなら、キュビスムは（かっちりとした）お節料理のようですよね。［杉戸洋］

展覧会を逆戻りしながらもう一度観ていくとこのコールダーの立体は黒い鉄を素材に作っていて、展示を黒い鉄板の上のお好み焼きととらえてみると、いろいろと見えてきます。この筆づかいはマヨネーズかな、この表面の傷は鰹節、赤い絵の具は紅生姜か明太子かな。アクリル絵の具の登場で、素早く描けるようになって、色数や素材もどんどん増えてきます。カンヴァスを床に降ろして上から描く作家が現れて、まるでもんじゃですね。［杉戸洋］

ポロックの作品が２点並んでいて、片方はシルバーを使っており、コールダーの黒い鉄板に傷をつけていくと銀色が出てくる様に一気に何かが変わり始めていて、馬鹿げた例えも黙らされます。シルバーグレーのトーンを基準に置き、戻りながら展示を見ていくとたとえばキュビスムでも、ブラックは白と黒のあいだに使っていなくても銀色的な空気を吹き込んでいる。
冒頭のセザンヌにも小刻みのキャベツのような銀の存在を感じるし、モネが大切にした光を反射する銀色とも循環しています。マティスもセザンヌを踏まえて、カンヴァスの余白に。抽象と具象の振り子の中心軸を片目をつぶってコールダーは観ていたのかな。［杉戸洋］

ここでは、1950年代、ともに新進画家としてフランスに渡った堂本尚郎と毛利眞美のあいだに生まれ、編著『ふたりの画家、ひとつの家　毛利眞美の生涯』を出版したばかりの画家・堂本右美に話を訊く。

我が家では週末ともなると前衛芸術に関わる人々を迎えて、「堂本サロン」と私たちが呼んでいた賑やかな集まりが行われていました。お酒が進むと激論を闘わせて、ときには喧嘩になるので、母が仲立ちに入っていた記憶があります。子どもの私には禁断の世界で、翌朝父と母が起きてくる前に、アトリエで干からびた残り物をつまむのが楽しみでした。
芸術が抽象に向かっていた時代、さまざまな枠を取り去った、もっともピュアで剥き出しの「熱い抽象」をパリで仕掛けたのがミシェル・タピエでした。父・堂本尚郎はタピエと関わりが深く、日本の芸術運動「具体」を彼に紹介したことでも知られています。
とはいえ父はグループに属するのが嫌いで、パリの画家たちからも、日本のもの派や具体からも誘われましたが、一匹狼でいるのが性に合っていたようです。
ピエール・スーラージュからもグループへの誘いがあったと聞きますが、彼とはお互いに引き寄せ合うものがあり、憶測ですが相互に作品への影響もあったのではないかと思います。父は生活の端々で目に入ってきたものをパッと取り込むことが得意でした。スーラージュの絵画空間から、絵よりも遙かに美しく混ぜ合わされた絵の具の色をそのまま平面にのせる手法を参考にしたのではないでしょうか。［堂本右美］

父は個展のためニューヨークに招聘され、アメリカで台頭した抽象表現主義と世界中から集まる多国籍の作家たちとの出会いから刺激を受けて、パリを離れ、独自の抽象絵画を探究するようになります。
芸術家の一族に生まれた父は、コンセプト剥き出しだけでは制作が成り立たないことや、造形的に美しいものを作ることの重要さを、育った環境を通して心得ていたと思います。
母の作品は最期まで自己表現そのものでした。男性社会で「女流」作家に求められるイメージに反して、生涯ずっと内向的でドロドロした女性の裸婦像を描き続けました。彼女の圧倒的に強い作品群は、男性ばかりの画壇からは厳しい評価を受けたようです。ひとつのテーマを深く追求するアーティストを好む、息の長いマーケットが存在するパリの方が、母には向いていたのかもしれません。［堂本右美］

［後編］へ続く